Kinoashkharh.am-ը գրում է.
Իտալական կինոն իր մեծանուն հեղինակությունների շնորհիվ, որոնք էլ շատ հաճախ ձևավորել են մեր պատկերացումները կինոյի մասին, ամենից առաջ «արվեստի» հետ է նույնանում: Սակավաթիվ ազգերի կինեմատոգրաֆն է հասել այդպիսի նույնացման (իմ կարծիքով` մի երեք-չորսի, ոչ ավելին): Բայց խոշոր անհատականությունների և առանձնորոշ գծերի տևական բացակայությունը խոր անջրպետ է առաջացրել իտալական կինոյի պատմության ու ներկայի միջև, թեև վերջին տասնամյակների ինչ-ինչ ֆիլմեր փառատոնային հաջողություններ են ունեցել: Այսօր արվեստի հետ նույնացված այս ֆենոմենի ապագան մշուշոտ է: Շատ հնարավոր է, որ իտալական ժամանակակից կինոն կուլ է գնացել հենց իր պատմությանը, բայց այդ ամենի մասին ըստ հերթականության:
Իտալական կինոյի ծնունդն ընդունված է համարել 1904-ը: Այդ տարի Թուրինում ստեղծվեց առաջին իտալական կինոստուդիան: Իհարկե, այլ վկայություններ էլ կան, ըստ որոնց` Իտալիայում կինոնկարահանման փորձեր են արվել դեռևս 1896-ից («Գնացքի ժամանումը Միլանի կայարան», «Ումբերտո և Մարգարիտա Սավոյացիները այգում զբոսնելիս»):
Իտալիայում ևս կինոն ժամանակին բավական լուրջ ֆինանսական ներդրումներ պահանջող արտադրության տեսակ էր և բնավ էլ արվեստի վերածվելու ձգտում չուներ: Դեռ 1910-ականներին իտալական ժապավենները երկրի սահմաններից դուրս էլ մեծ պահանջարկ ունեին: Լեհ գրող Հ. Սենկևիչի «Յո երթաս» պատմավեպը, որ առաջին անգամ էկրանավորվել է Իտալիայում 1912-ին նկարիչ, կինոռեժիսոր Էնրիկո Գրացցոնիի կողմից, ԱՄՆ-ին է վաճառվել ժամանակի համար աներևակայելի գնով` 150 000 դոլարով: Փարիզում ՙԳոմոն պալաս՚ կինոթատրոնը նույն ֆիլմը ցուցադրել է հատուկ այդ առիթով գրված երաժշտության ուղեկցությամբ, որը կատարել է 150 երգիչներից բաղկացած երգչախումբը, իսկ Բեռլինում ֆիլմի պրեմիերայի համար նոր կինոթատրոն է կառուցվել: Մինչև Առաջին աշխարհամարտը իտալական կինոն թելադրող էր և չգերազանցված աշխարհի կինոշուկայում: Պատերազմի և դրա բերած խոր տնտեսական ճգնաժամի հետևանքով շուրջ 20 տարի իտալական ֆիլմերն անհետացան համաշխարհային էկրաններից:
Մինչև Երկրորդ աշխարհամարտի ավարտը Իտալիայում նկարահանվում էին սալոնային մելոդրամներ, ցածրորակ կատակերգություններ, մարտաֆիլմեր, որոնք բացարձակապես առնչություն չունեին ժամանակաշրջանի, Իտալիայի ու իտալացու հետ:
Ռոբերտո Ռոսելինիի «Հռոմ` բաց քաղաք», Լուկինո Վիսկոնտիի «Մոլեգնություն», «Հողը դողում է», Վիտորիո դե Սիկայի «Հեծանիվ առևանգողները», «Երեխաները մեզ են նայում» ֆիլմերով իտալական կինոյի և ընդհանրապես համաշխարհային կինեմատոգրաֆի պատմության մեջ նոր էջ բացվեց, որը հայտնի է նեոռեալիզմ անվանումով:
Արվեստում և գրականության մեջ ձևավորված ուղղություններն ամենից հաճախ հակադրության արդյունք են: Նեոռեալիզմի գաղափարական հենքը ևս հակադրությունն էր ընդդեմ ֆաշիզմի և հանուն միասնական Իտալիայի: Նեոռեալիստ կինեմատոգրաֆիստների համար, որոնք մեծ մասամբ երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչներ, նոր անուններ էին, առանցքային էր իրականության և կինոյի միջև եղած տարածության հարթումը: Շատ հաճախ ռեժիսորները հրաժարվում էին հերոսի դերը պրոֆեսիոնալ դերասանի վստահելուց և ընտրում էին հասարակ մարդկանց, հրաժարվում էին սցենարից` պատումի հիմք ընդունելով մամուլում տպագրված փաստերը: Նկարահանումներն իրականացվում էին փողոցներում, հետնախորշերում:
Նեոռեալիզմը փոխեց կինոն` դրամատուրգիայից, պատկերից մինչև դերասանական խաղ: Եթե ընդունված էր և դերասանի կարողությունները չափորոշվում էին կերպարի ուռճացմամբ, երբեմն էլ` գրոտեսկով, նեոռեալիստների համար այդ ամենն անընդունելի էր և հակակինեմատոգրաֆիկ: Աննա Մանյանի, Ջուլիետա Մազինա, Էդուարդո դե Ֆիլիպո, Տոտո, Սիլվանա Մանգանո, Սոֆի Լորեն, Մասիմո Ջիրոտտի` լեգենդար աստղեր, որոնց զգալի մասն առանձնապես չէր փայլում մինչ այդ գերիշխող հոլիվուդյան գեղեցկությամբ, բայց հայտնի դարձավ արդեն նեոռեալիստական չափանիշների շնորհիվ:
1950-ականներին նեոռեալիզմի հետևորդներն սկսեցին աստիճանաբար հեռանալ սոցիալական խնդիրներից, իրականությունը հնարավորինս անխաթար ժապավենին հանձնելու միտումից, և նոր փուլ սկզբնավորվեց` մինչև 1970-ի ավարտը, որը համարվում է իտալական կինոյի «ոսկեդարը»: Իտալական կինոյի կետաձկները` Ֆեդերիկո Ֆելինին, Միքելանջելո Անտոնիոնին, Լուկինո Վիսկոնտին, ապա և Պիեռ Պաոլո Պազոլինին, Բեռնարդո Բերտոլուչին և էլի մի շարք դեմքեր, անհատականություն էին և տարբեր ճանապարհներով տակնուվրա արեցին կինոյի մասին ստեղծված բոլոր պատկերացումները: Նրանց արվեստն այնքան յուրահատուկ էր, որ տեսաբանները շփոթության մատնվեցին և «հեղինակային կինոյի» կարգի սահմանումներով փորձեցին կոծկել այդ շփոթմունքը: Մինչ օրս էլ «հեղինակային կինոն» կամ, ինչպես ընդունված է հիմա ասել, «արտհաուսը» հստակ սահմանում չունի: Ավելին` սա շատերի մեջ միայն կարոտախտ է առաջացնում «ռետրո» դասականների նկատմամբ, քանի որ այսօր իր արժանի շարունակությունը չունի:
Ամբողջական հոդվածը կարող եք կարդալ այստեղ
