«Հայերը փոխառեցին նրբագեղ, հարուստ օրնամենտիկան, իսկ ռուսները միայն վայրագ խայտաբղետությունը»

Նախորդ՝ «Հայերը՝ վրացիներից բարձր, արաբներից ցածր» նոթիս նյութը Վարդան Ազատյանի «Արվեստաբանություն և ազգայնականություն. Միջնադարյան Հայաստանի և Վրաստանի արվեստները 19-20-րդ դարերի Գերմանիայում» գիրքն էր, բայց՝ որպես նախաբան։ Նույնիսկ չէի նշել այն հիմնական հեղինակներին, որոնց վերլուծել է Ազատյանը։ Իսկ նրանց գրքերի վերնագրերն իսկ պատկառանք են ներշնչում։

Յոհան Գոտֆրիդ Հերդեր. «Գաղափարներ մարդկության պատմության փիլիսոփայության շուրջ» (1784-1791),

Ֆրանց Քուգլեր. «Արվեստի պատմության ձեռնարկ» (1842 թ.),

Կարլ Շնաազե. «Արվեստների պատմություն» (1843 թ.),

Կարլ Վյորմանը իր «Բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների պատմություն» և այլն։

Հակառակ այս ազդեցիկությանը, «հայ արվեստի մասին առաջին արվեստաբանական տեքստերը» ո´չ Հայաստանում, ո´չ Սփյուռքում չեն արժանացել անհրաժեշտ ուշադրության։ Նախապատվությունը տրվել է Հայաստան այցելած ճանապարհորդներին, հայկական ճարտարապետության նրանց նկարագրություններին ու չափագրումներին։

Ինչո՞վ է կարևոր Ազատյանի ընտրած երկիրը։ Համաշխարհային արվեստի պատմությունը, որպես համակարգված գիտելիք, ստեղծվել է «19-20-րդ դարերի Գերմանիայում»։

Մի շարք հայ ականավոր պատմաբաններ՝ Նիկողայոս Ադոնցը, Աշոտ Հովհաննիսյանը,  հիմնավոր կրթություն են ստացել Գերմանիայում, բայց հանրային գիտակցության մեջ ամրագրված չէ մի կարևոր իրողություն.

«18 դարում Գերմանիան գոյություն չուներ որպես քաղաքական միավոր» (էջ 28)։

Պրուսիան առանցքային գերմանական պետություն է եղել տևական ժամանակ, բայց նույնիսկ նրա կայսր Ֆրիդրիխ Վիլհելմ IV-ը 1842-ին Քյոլնի տաճարի բացման առիթով ասել է.

«Պրուսիան չունի իրական պատմական հիմք։ Այն... տարածքների լոկ պատահական հավաքածու է. պրուսական ավանդույթը պետք է ստեղծվի» (էջ 159)։

Այսինքն, գերմանացի պետական գործիչները, մտավորականությունը 19-րդ դարում ձեռնամուխ են եղել Գերմանիան «հնարելուն»։ Ակամա հիշում ես Հրանտ Մաթևոսյանի «Մեսրոպ» վիպակի հերոսի խոսքերը.

«Հայերին Լեոն է հնարել: Մինչև Լեոն, սուտ է, հայեր չեն եղել»։

Երկար չծավալվեմ այս արարքի գոյաբանական լիցքի մասին, այլ մեջբերեմ Ազատյանի ձևակերպումը մշակութային ազգայնականության ազգակերտման նախագծի մասին.

«Ազգի մշակութային ինքնությունը միշտ ավելին է, քան պատմական այս կամ այն պահին դրա ցանկացած դրսևորում» (էջ 243)։

Նույնպիսի նախագիծ կարելի է համարել Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործությունը, որը («Մեծամոր» էսսեի հեռավոր պատմական էքսկուրսներով հանդերձ) տեղայնացնում էր Հայաստանը սովետական գլոբալիզմի շրջանակում։  

Ի տարբերություն Լեոյի, «մերոնց», գերմանացի արվեստի պատմաբանները, բացի որպես ազգ իրենց «տեղայնացնելուց», փորձել են նաև նոր, սեփական դիտանկյունից վերաշարադրել ժամանակի կայսերապաշտական գլոբալ պատկերացումները։

Այս համատեքստ ընդգրկվել են նաև Հայաստանն ու Վրաստանը, որոնց արվեստի հետագա ուսումնասիրողների համար նրանք բարդ մեկնակետ են սահմանել։ Ազատյանը գրում է.

«Միջնադարյան Հայաստանի և Վրաստանի նյութական ժառանգությունը… գլխավորապես ճարտարապետությունը, համաշխարհային արվեստի պատմության համակարգում դիտարկվել է որպես Արևմտյան և Արևելյան մետրոպոլիական արվեստների «միջանկյալ օղակ», որպես բազմաշերտ և հակասական ոճական տարրերի հանրագումար» (էջ 29)։

Կարլ Վյորմանը իր «Բոլոր ժամանակների և ժողովուրդների պատմության» 2-րդ հատորում միջնադարյան Հայաստանի արվեստը կոչել է «խառնարվեստ»։ Դա յուրովի ամփոփում է նրան նախորդող գերմանացի գիտնականների մոտեցումը։ Ըստ Ազատյանի.

«Կայանալով որպես համաշխարհային արվեստի մաս կազմող արվեստ և հառնելով հիերարխիական համեմատական ցանցից՝ միջնադարյան Հայաստանի արվեստը դիտարկվում էր որպես կրկնակի անկատար, քանզի վերջինս ստորադասվում էր եվրոպական արվեստների համեմատ ստորադասված Բյուզանդական և Արևելյան (արաբական, պարսկական) արվեստներից։ Իսկ միջնադարյան Վրաստանի արվեստը, ստորադասվելով հայկականից, հանդես է գալիս որպես եռակի ստորադաս» (նույն տեղը)։    

Կարլ Շնաազեն նույնպես բյուզանդականն է համարում հայկական արվեստի հիմքը, բայց շահեկանորեն տարբերում ռուսականից.

«Հայերը փոխառեցին նրբագեղ, հարուստ օրնամենտիկան, իսկ ռուսները միայն վայրագ խայտաբղետությունը» (էջ 130)։

Ազատյանը հանգամանալից անդրադառնում է Շնաազեի և այլ գերմանացի հետազոտողների կանխակալության, որտեղ այն կա։ Բայց հատկանշական է, որ հայ արվեստագետներն ու մշակութային գործիչներն իրենք, համաշխարհային կոորդինատների համակարգում ցանկալի տեղ որոնելիս, հաճախ ոչ թե հորիզոնական հարաբերություններ է երևակայում, այլ նույնպես «ստորադասական»։ Բնորոշ օրինակ է Ավարայրի ճակատամարտի մասին «Բյուզանդիայից արևելք» կոչվող պատմական բլոքբասթերը, որն իբր նկարահանելու է (էր) հոլիվուդյան աստղ Մել Գիբսոնը։ Ավելի նվաստացուցիչ կարող էր լինել... եթե որևէ մեկն առաջարկեր Հայաստանի Հանրապետությունը վերանվանել Բյուզանդիայից Արևելք։ Երևի շատ հայեր մոռացել են, որ Բյուզանդիան այլևս գոյություն չունի, և պատմական թեմա նույնպես ամենաքննարկվողներից չէ։

Ազատյանը դիտարկում է գերմանացի արվեստաբանների աշխատությունները այսօրվա տիրապետող տրամասությունների (դիսկուրսների) տեսանկյունից, որտեղ կատարվում է մշակութային հերթական վերաբաժանումը, կռահելիորեն, ամերիկացիների կողմից։ Խոսելով Դեյվիդ Քերիերի «Համաշխարհային արվեստի պատմությունը և նրա առարկաները» գրքի մասին՝ Ազատյանը նկատում է.

«Ակնհայտ է, որ բուն հետխորհրդային երկրներում, նույնիսկ Ռուսաստանում արտադրվող արվեստաբանությունը դուրս է «համաշխարհային արվեստի պատմության» այս քարտեզից» (էջ 37)։

Կարելի՞ է դա զարմանալի համարել, եթե Ռուսաստանը հետխորհրդային երկրներին պարտադրում է տնտեսական (ԵՏՄ) ու քաղաքական (ԱՊՀ) դաշինքներ, հաճախ՝ պատերազմի գնով, բայց մշակութապես անտեսում, քամահրում է նրանց՝ հայացքն ուղղելով միայն դեպի Արևմուտք։ Հիանալի օրինակ է Սովետական Միությունում հեղինակավոր «Արվեստագիտություն» («Искусствоведение») ամսագիրը.

«Արվեստագիտությունում  գրեթե հնարավոր չէ գտնել մի հոդված, որը վերաբերում է նախկին ԽՍՀՄ երկրների արվեստների խնդիրներին, մի բան, ինչը առկա և նույնիսկ պարտադիր էր Խորհրդային Միության տարիներին» (էջ 39)։

Միևնույն ժամանակ շատ յուրահատուկ են խնդիրները, որոնց առջև կանգնած են հետխորհրդային երկրների արվեստաբանները.

«Թոթափելով կոմունիստական գաղափարախոսության միջազգայնությունը՝ այստեղ արվեստաբանները ներգրավված են հետբերման գործընթացում… մի կողմից, հետ են բերվում արվեստում ազգային ավանդույթները, մյուս կողմից, փորձ է արվում վերահաստատել արևմտյան գիտության հետ կորսված հարաբերությունը և ազգային ավադույթը տեսնել միջմշակութային, գլխավորապես եվրոպական հարթության վրա»։ Ընդ որում, ցավալիորեն, Հայաստանում «արվեստաբանական հետազոտությունները նյութի ընտրության տեսակետից զուտ տեղական են, իսկ մեթոդաբանության տեսակետից՝ փաստա-վավերագրական», և «գոյություն չունի գոնե մեկ հայերեն արվեստաբանական ամսագիր» (էջ 39)։

Ազատյանի գիրքը, որը ութ տարվա հետազոտությունների արդյունք է, գերմանացի դասական արվեստաբաներին վերլուծելիս, կարողացել է հայ արվեստաբանության հիմնավոր պատկերը տալ։ Այն որոնումների, քննարկումների բազմաթիվ թեմաներ է բացահայտում ոչ միայն արվեստագիտության, այլև մշակութաբանության, քաղաքագիտության, փիլիսոփայության ոլորտներում։ Դրանց միայն ներկայացումն առանձին հոդվածի նյութ է։ 

«Արվեստաբանություն և ազգայնականություն. Միջնադարյան Հայաստանի և Վրաստանի արվեստները 19-20-րդ դարերի Գերմանիայում» գրքի արժանիքներին ուզում եմ ավելացնել հեղինակի կաշառող ազնվությունը։ Հակառակ մեծածավալ գրականությանը, որ օգտագործել է, Ազատյանը մանրամասն նկարագրում է նաև այս կամ այն պատճառով իրեն հասանելի չդարձած աղբյուրները։

Աշխատության լեզուն ևս ես կհամարեի օրինակելի։ Մեր արվեստաբանության ոչ բարվոք վիճակի պատճառով ժամանակակից շատ միջազգային տերմիններ հայերեն թարգմանված կամ բավականաչափ շրջանառված չեն, բայց Ազատյանը կարողացել է այնպես օգտագործել մայրենի լեզվի հնարավորությունները, որ միայն հազվադեպ էր պետք լինում մտովի հակառակ թարգմանություն անել տեքստի մեջ չխճճվելու համար։

Գրքի ձևավորումը, հեղինակային բնագրի ու մեջբերումների մատուցման կերպը նույնպես նպաստում են, որ տեսական բնույթի այս գիրքը հնարավորին չափ հեշտ ընթերցվի («Ակտուալ արվեստ» հրատարակչություն, 2012, ձևավորումը և էջադրումը՝ Մկրտիչ Մաթևոսյան)։ 

Պե՞տք է, որ բացի արվեստաբաններից որևէ մեկը կարդա այս գիրքը։ Ինձ թվում է, նոթս հենց այդ մասին էր, գիրքը ուղենշային է։ Ազգային մշակույթի «հետբերման» տարերային ընթացքում, որտեղ դարակազմիկ իրադարձություն է հռչակվում հայաստանցի ու սփյուռքահայ պատանիների միասին քոչարի պարելը, այսպիսի հազվագյուտ գրքերն են, որ օգնելու են մեզ ճիշտ տեղորոշվել համաշխարհային սանդղակներում։ Իսկ դա որևէ առաջընթացի գլխավոր նախապայմանն է։