Kinoashkharh.am-ը գրում է.
XX դարը տրոհումների դար էր: Այդ տրոհումներն իմաստավորվեցին իբրև ներդաշնակության կորուստ ու որոնում` Պիկասոյի «Գեռնիկայից» մինչև Դալիի «Ռաֆայելյան պատկերի պայթյուն» գեղարվեստում և ռոք երաժշտության քայքայված հնչյուններից մինչև պոլիֆոնիկ դրամատուրգիա: Մարդկությունը շարունակ կորցնում էր Գոյի ամբողջականությունը, մասնատվում ու հետո ծանր կորուստների գնով նորից վերագտնում այն:
Եթե նախորդ հարյուրամյակում իրականության միասնական կերպարը` դարաշրջանի դիմապատկերը, կազմավորվում էր տրոհված ամբողջականության կտորներից, ապա մերօրյա իրականությունը հնարավորություն չի տալիս հիշելու երբեմնի ամբողջականության մասին: Մեր ժամանակներն ինքնին տրոհված են, ի սկզբանե չկա իրականության միասնական կերպար: Առանձին ինքնակեցություն ունեցող «մասերից» է հավաքվում, «կարկատվում» աշխարհի ընդհանրական կերպարը: Այն կորցրել է բնակազմ ամբողջականությունը: Արդ ստիպված ձևավորվում է նոր, ուրիշ ամբողջականություն: Եվ մեր ժամանակների ոգին, ինչպես ասում են` «zeitgeist»-ը (խոսքը Պետեր Ջոզեֆի համանուն վավերագրական եռապատումի մասին չէ, այլ հատկապես վերջին ժամանակներս շրջանառվող այդ եզրույթի) իր ամենաուղղակի արտահայտությունն է գտնում կինոլեզվում` արվեստի այն տեսակում, որն ինքնին տրոհման գնով` առանձին կադրերի փոխադրման միջոցով է միշտ վերաստեղծում ժամանակի ու տարածության պատկերը:
1990-ականներին արդեն տարածում էր ստացել բազմապլան` պոլիֆոնիկ դրամատուրգիան (Ֆելինիի պոլիֆոնիայից խիստ տարբեր, ավելի շուտ` Գրիֆիտի «Անհանդուրժողականության» խաչաձև մոնտաժից սերող), որի ներսում զուգընթաց, մի քանի հարթություններում միաժամանակ ծավալվող գործողություն էր պատկերվում: Դրա բարձրակետերից է Ատոմ Էգոյանի հեղինակային կինեմատոգրաֆը: Այդ ոգով են նկարված գերմանական «Գիշերային պատկերները» (1999, ռեժ. Անդրեաս Դրեզեն), «Մեկ օր Եվրոպայում» (2005, ռեժ. Հաննես Շթյոր) և հայտնի այլ ֆիլմեր: Այդ դրամատուրգիայի յուրօրինակ վերաիմաստավորողներից է և մեքսիկացի հայտնի ռեժիսոր Ալեխանդրո Ինարիտու Գոնսալեսը, որի «Բաբելոնը», անշուշտ, ժամանակակից աշխարհի պատկերի կինեմատոգրաֆիկ վերարտադրման ինքնատիպ, հետաքրքիր օրինակներից է:
Մերօրյա իրականությունն էկրանին ներկայանում է իբրև առանձին բեկորների կամ մասնիկների մոնտաժային կապակցում: Իսկ կյանքի անհետացումը դարձել է մի տեսակ թեմատիկ, նաև` ոճական մեյնսթրիմ (mainstream – հիմնական հոսանք, ուղղություն), յուրօրինակ «մեյնսթրիմ» հեղինակային` art house կոչված կինոյի ներսում: Հակադրվելով բուն մեյնսթրիմյան կինոյին` art house-ն այսօր հաճախ է պատկերում դանդաղ, կադր առ կադր շնչահեղձ լինող իրականություն, նրա անվերջ երկար թվացող վերացում: Ինքնին կյանքը` գոյությունը, կարծես թե լքում է էկրանը, կինոն… Եվ էկրանային աշխարհն այդօրինակ ֆիլմերում դառնում է մի տեսակ չբնակեցված դեկոր (խիստ տարբեր Անտոնիոնիի անհաղորդ հերոսներով բնակեցված կինոտարածությունից), որտեղ մարդն ասես անելիք չունի, որպեսզի չասենք` բացակայում է: Նա կա, ներկա է, բայց դա գերիշխող ներկայություն չէ, այլ` մի տեսակ օժանդակ, հավելված:
Եվ ի՞նչն է տագնապալի այս տենդենցում, այն, որ այսպես կոչված մեյնսթրիմյան, այդ թվում` հոլիվուդյան արագահոս կինոն, որում հերոսների, գործողությունների, պարզապես, պատկերների վազքը, թվում է, չի թողնում հասցնել ճանաչել այդ հերոսներին, իր ողջ մակերեսայնությամբ հանդերձ, անգամ ինտելեկտուալ հանդիսատեսի համար որոշ դեպքերում մնում է ավելի շահեկան ու գրավիչ, քանի որ այդ ֆիլմերում, ամեն դեպքում, մարդն է շարունակում մնալ առանցք, էպիկենտրոն: Ընդ որում, արդեն էական չէ, թե որ մարդը, ինչպիսի մարդը կամ գուցե գերմարդը (superman): Խնդիրն այն է, որ այդ ֆիլմերը իրական կամ հորինված կյանքի պատմություններ են: Իսկ դա երբեք չի կարող հնանալ կամ արդեն ասված լինել: Ավելին, կյանքի պատկերումը չի կարող ավելի հրապուրիչ չլինել, քան նրա անհետացման պատկերումը, եթե անգամ վերջինս դիտենք իբրև ահազանգ: Ճիշտ է, արվեստի խնդիրը հրապուրելը չէ, իսկ դեղերն, առհասարակ, դառն են լինում, բայց…
Ամբողջական հոդվածը կարող եք կարդալ այստեղ