Վերջակետի եւ ստորակետի տարբերությամբ

«Դիտողն արվեստի մեջ եւս ավելի հաճույքով է յուրացնում վերջակետը, սիրահարներին միացնող համբույրը, հերոսի հաղթական կրակոցը, չարի վերջը եւ այլն:
Բայց ահա, եթե որեւէ ֆիլմի կամ ներկայացման ֆինալում չի դրվում նման վերջակետ, այլ դրվում է ստորակետ, այսինքն` դրվում է այն նշանը, որը, որպես ավարտ, աշխարհի ոչ մի քերականություն չի ընդունում, դիտողի մի տեսակի համար անընդունելի է»: [2]
                                                                            Հենրիկ Մալյան

Աղասի Այվազյանը հիշում է, որ «Եռանկյունին» ֆիլմի ավարտը նկարելիս տարաձայնություններ են ունեցել սցենարիստ Աղասի Այվազյանի հետ: Պատմում է նաեւ, որ գրական գործի եւ ֆիլմի գլխավոր հերոս ուստա Մկրտիչի նախատիպը իր հայրն է եղել, ում շատ լավ է ճանաչել Մալյանը, քանի որ Մալյանն ու Այվազյանը եղել են մանկության ընկերներ: Ապա խոստովանում է, որ ի վերջո` հաղթեց Հենրիկը: Ակնհայտորեն, այս տարաձայնությունը միայն գեղագիտական տարաձայնություն չի եղել: Այս դեպքում գործ չունենք միայն էկրանավորված գրական գործի հետ, որի հեղինակը նաեւ ֆիլմի սցենարի հեղինակն է, այս դեպքում գործ ունենք բավականին բարդ մի պոլեմիկայի հետ, որ սնվում է 1960-ական թվականների պատումներից: Պետք չէ մոռանալ այս թվականների գրականության` հիշողական աշխատանք կատարելու ահռելի ջանքը, որը կապվում է ողջ 20-րդ դարի հետ` Առաջին եւ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմներ, Աղետ, ստալինյան վարչակարգ: Լռության այն քաղաքականությունները, որոնք մշակվել էին վարչական եւ ոչ միայն վարչական հրեշավոր մեքենայի կողմից, ահռելի ճեղքվածք էին բացել իրականության մեջ, որը շրջանցել անհնարին էր մշակույթի որեւէ բնագավառում: Եվ ահա սկսում են մշակվել իրականության հետ հարաբերվելու ամենատարբեր ռազմավարություններ, որոնց մեջ հատկապես ուզում եմ առանձնացնել հիշողական աշխատանք կատարղոներին, որոնք այս կամ այն կերպ կապվում են անցյալին, ազգային պատումներին: Երկու հիմնական պատում եմ առանձնացնում այս թվականներին, որոնք երկուսն էլ սնվում են հիշատակածս ազգայինից. մեկը էպոսային լայտմոտիվն է, որը աշխատում է հերոսականության դիսկուրսի մեջ, մյուսը` դեռեւս 1920-ական թվականներից սկսված տեղային ինքնության եւ համաշխարհային մասնակցության շուրջ ծավալվող խոսակցություններն են` արդիացող աշխարհի համատեքստում: Ահա այստեղ է, որ հետաքրքիր են դառնում հիշողական աշխատանքի այն ռազմավարությունները, որոնք հայտնվում են այս կամ այն գրական տեքստում: Այվազյանի եւ Մալյանի դեպքում հետաքրքիրն այն է, որ երկուսի առաջարկն էլ արդիացող աշխարհի համատեքստում է, որքան էլ որ էպոսային լայտմոտիվը իսպառ հանված չէ: Ես կփորձեմ հասկանալ, թե ինքնության ու համաշխարհային մասնակցության ինչ ռազմավարություններ են առաջարկում Այվազյանն ու Մալյանը:

ի՞նչ է Եռանկյունին

«Հորս դարբնոցը ամենամեծն էր: Նրա կտուրը ետեւի մասում իջնում էր ներքեւ եւ միանում գետնին: Եթե կողքից նայելիս լինեինք, ապա նա եռանկյունու ձեւ ուներ: Ես այդպես էլ անվանում էի այն` «եռանկյունի»:

Դպրոցում, գրատախտակի վրա կավիճով գծած եռանկյունին ուրիշների համար ուղղակի երեք սպիտակ գիծ էր, իսկ ինձ համար դա մի աշխույժ, հարազատ վայր էր»:

Եռանկյունին դարբնոց է, որտեղ աշխատում են հինգ դարբին Մկրտիչները: Այվազյանը գործը սկսում է հինգ Մկրտիչների հավաքվելու եւ նրանց անվան ընդհանրության պատմությամբ: Ուստա Մուկուչը դարբնոցի հիմնական դարբինն է եւ պատմողի հայրը, ով դարբնությունը ժառանգել է իր հորից, նա էլ իր հորից եւ ասում են` նա էլ իր հորից: Մյուսը վարպետ Մկրտիչն էր, ով եղել էր ամերիկաներում եւ դարբիններին միանում է ընկեր Մարտիրոսյանի հրահանգով: Երրորդը վրացի Վասոն էր, որին Մկրտիչ են կոչել, քանի որ ազգանունը Միկիրտիչաշվիլի է, չորրորդը` նալբանդ Գասպարը, որին Մկրտիչ են կոչել նրա տոհմի մեջ երկար փնտրելով այս անունը կրող մի նախնու եւ վերջապես գտել են, եւ հինգերորդը Մկոն է: Այվազյանը շեշտում է, որ հինգ Մկրտիչներից բացի եռանկյունու շուրջը եղել են նաեւ ուրիշները, սակայն նրանք եկել ու գնացել են: Եռանկյունին գտնվում է քաղաքի կենտրոնում, այլ շինությունների կողքին: Եռանկյունին դարբնոց է եւ միեւնույն ժամանակ ընկերների մտերմությամբ ստեղծված աշխարհ: Միեւնույն ժամանակ Եռանկյունին երկրաչափական պատկեր է: Այսպիսի հղումը, իր հետ բերում է մի հարց, թե ինչպես են հարաբերվում իրար հետ երկրաչափական պատկերը` տարածությունը, դարբնության շուրջ հավաքված հանրությունը` անունը, եւ այդ պատմություն պատմողի արարքը` չմոռանալով, որ այս հարաբերությունը երկակի հարաբերություն է այն առումով, որ, մի կողմից ուղղվում է Եռանկյունու ներքին աշխարհը ստեղծելուն, մյուս կողմից, այլ աշխարհի հետ հարաբերվելուն:

Եռանկյունու տեղակայումը պատմելու միջոցով

Եռանկյունու տեղակայումը կատարում է պատմողը` Հովիկը: 

Արտաքին առումով, այն գտնվում է քաղաքի կենտրոնում, որից քիչ այն կողմ բարձրանում էր «մի արդյունաբերական ծխնելույզ»: Արդյունաբերական ծխնելույզի «դեռ բարակ, վարանոտ, սակայն ուրիշ ծխերից ավելի վեր բարձրանալը եւ քաղաքի վրա ավելի երկար մնալը» հենց սկզբից հուշում են երկու` փոքր արհեստավորության եւ արդյունաբերական դարաշրջանների անհավասար հարաբերությունների մասին: Այսպիսի տեղակայումը վկայում է, որ Եռանկյունին կենտրոնական, իշխող դիրքում է:

Հովիկը դպրոցական պատանի է, ով ջութակի դասերի է հաճախում: Հովիկը դարբնոցի «գլխավոր» դարբնի` ուստա Մկրտիչի որդին է: Ամբողջ գործը վերարտադրվում է Հովիկի պատմելու միջոցով: Նա մի կողմից, դրվագ առ դրվագ վերականգնում է 1930-ական թվականների իրականությունը, մյուս կողմից դա կապում է իր անձնական ապրումների հետ, երբ Եռանկյունում տեղի ունեցած դեպքերին արձագանքում է իբրեւ անմիջականորեն ներկա գտնված մեկը: Սա ինքնին հիշողական աշխատանք է: Ամեն դեպքում, հիշողական այս աշխատանքը կապվում է անցյալի հետ, սեփական անցյալը վերահառնեցնելու հետ: Սեփական անցյալի հետ նման մտերմիկ հարաբերությունը պատումը ամբողջությամբ տեղափոխում է անձնական տարածք, որտեղ երկփեղկված ժամանակը աշխատում է իբրեւ անցյալի ու ապագայի միջեւ լարում, որի արդյունքում Եռանկյունին իբրեւ ժամանակաշրջան եւ իբրեւ տարածություն դառնում է իրական: Սա շատ էական է` հասկանալու համար, թե արդիացման ինչպիսի աշխատանքի հետ ենք գործ ունենում այս դեպքում: Իրականությունը չի ներկայանում իբրեւ պատմական ճշմարտություն, որի վերհառնեցմանը ծառայում է գրականությունը, ինչը որ շատ բնորոշ է էպոսային լայտմոտիվին (ասենք, այդ նույն թվականներին Վիգեն Խեչումյանի «Գիրք լինելությանը», Խաչիկ Դաշտենցի «Ռանչպարների կանչին» եւ այլն):

Հեգելը, խոսելով վեպի ու դյուցազներգության առանձնահատկությունների մասին, նշում է, որ ժամանակակից աշխարհի համար վեպը մի բան է, ինչ էպոսը հին աշխարհի համար: Ապա, զարգացնելով միտքը, ասում է, որ էպոսը կապվում է «բացարձակ անցյալի» հետ: Շարունակելով ու զարգացնելով Հեգելի այս միտքը` Միխայիլ Բախտինը արդեն 20-րդ դարասկզբին էպոսը համարում է կայացած կամ ավարտված ժանր, որին հակադրում է վեպը` իբրեւ ընթացքի ու կազմավորման մեջ գտնվող ժանր, որով վերամեկնաբանելով Հեգելի «բացարձակ անցյալի» մասին պատկերացումը նշում է, որ «Հիշողությունը եւ ոչ թե ճանաչողությունն է հին գրականության հիմնական ստեղծագործական ունակությունն ու ուժը:… Փորձը, ճանաչումը եւ պրակտիկան (ապագան) բնորոշում են վեպը»:[3]  Այսպիսի հակադրության մեջ էպոս պատմողը կամա թե ակամա հայտնվում է ժամանակից դուրս, բացարձակ մի ժամանակի մեջ, որը Հեգելը կոչում է «բացարձակ անցյալ»: Այն, ինչը որ շատ կարեւոր է այստեղ, հիշողության ու ճանաչողության տարանջատումն է իբրեւ իրականությունը կազմավորող երկու տարբեր մոտեցումներ: Նույն Բախտինը նշում է, որ վեպի առաջացումը համընկնում է փիլիսոփայության մեջ ճանաչողության` իբրեւ հիմնական գիտակարգի հիմնավորման հետ: Սրանով իսկ վեպը դիտարկում է ժամանակակից աշխարհի դոմինանատ ժանր:

Եռանկյունու հենց սկզբում Հովիկը խոստովանում է. «Մտքիս ինչ-որ հեռու անկյունում գիտեի, որ ես սկսվում եմ այդտեղից, բայց միեւնույն ժամանակ մի ներքին համոզվածություն կար, որ պետք է գնամ մի այլ ձեւի աշխարհ»: Այս մտածումը հանգուցային է թե գործի, թե ֆիլմի համար: Որովհետեւ այս խոստովանությունը եւ սրանով արդեն պատում ստեղծելու աշխատանքը դուրս են գալիս դյուցազներգություն ստեղծելու շրջանակներից այն իմաստով, որ Հովիկը դուրս է դնում իրեն անցյալի մեջ տեղավորվելուց եւ այնտեղից պատմությունը վերականգնելուց: Բայց միեւնույն ժամանակ չի հրաժարվում դյուցազներգությունից, քանի որ նա միակն է այստեղ, ով ներկայանում է իբրեւ «դամրչիների» տոհմի ժառանգ:

Հովիկի ծննդաբանությունը որոշակի է:

հատվածական պատում/ երկփեղկում
Եռանկյունին կազմված է առանձին պատմություններից, որոնք բոլորը հաջորդաբար ներկայացնում են նրա կազմավորումը` իբրեւ աշխարհ, եւ ապա` ավարտը: Այս հատվածական պատմությունները կապվում են Եռանկյունու` իբրեւ մշակութային իրականության որոշ առանձնահատկությունների հետ: Նախ, պատմությունների հատվածական վերականգնումը շատ բնորոշ է հիշողական աշխատանքին: Անցյալը այլեւս չկա որպես այդպիսին, քանի որ այն արձանագրված չէ որեւէ կերպ, ուրեմն եւ ջնջված է: Եվ ապա, քանի որ այն չկա որպես այդպիսին, ուրեմն այնտեղ տեղափոխվելն անհնարին է: Սրանով իսկ տեղի է ունենում հրաժարումը դյուցազներգությունից, անցյալի մեջ տեղավորվելուց, ուրեմն եւ` հիշողությունից: Եվ սա թերեւս առաջին քայլն է դեպի հիշողական աշխատանք, քանի որ այն չէր կարող սկսել առանց հիշողությունից հրաժարումի:

Իսկ այդ աշխատանքը, ամեն դեպքում, անցյալի հետ է:

Յուրաքանչյուր հաջորդ պատմությամբ կարծես թել առ թել վերականգնվում է մտքից ջնջվածը: Կարծես թե առաջին անգամ, ավելի մոտիկից տեսնելով` լուսավորվում են դրանք, քանի որ դրանց իսկությունը ճանաչելի է դառնում պատմելիս: Ոչ այնքան պատահականորեն Մկրտիչների անվան եւ եռանկյունում հայտնվելու պատմությունը ներկայացնելուց անմիջապես հետո, Այվազյանը դնում է «Եռանկյունու լուսանկարը» հատվածը: Պատահականորեն արված լուսանկար է, որը միակ վավերական փաստն է մնացած անցյալից: «Հին, դեղնած» այդ լուսանկարը տեղակայվում է պատումի սկզբում` կարծես թե իրենով իսկ սկսելով պատումը: Անցյալը տեղակայվում է իբրեւ սկիզբ, ծագումի տեղ: Այդ իրականությունից պատահականորեն փրկված բեկորը իրենով սկսում է վերականգնել մնացյալը: Այն տեղակայվում է հիշողության հետնախորշում` իբրեւ հավաստի փաստ, բայց միեւնույն ժամանակ իբրեւ խաբկանք, քանի որ` «Թեպետ հիշողությանս մեջ նրանք այդ ժամանակ տարիքավոր էին թվում, սակայն ամենամեծը` հայրս, քառասուն տարեկան հազիվ լիներ (ընդգծ.- Ս.Դ.)»: Ապա շարունակվող պատումը քայլ առ քայլ սկսում է քայքայել լուսանկարը: Հովիկի հետագա ամբողջ ջանքը ուղղվում է այլացած, օտարված լուսանկարը նորոգելուն` յուրացնելով, սեփականացնելով այն իբրեւ սեփական կյանքի մի մասը: Մյուս կողմից, պատմելու ընթացքում կարծես թե կենդանանում են լուսանկարի բնակիչները, հայտնվում են իրենց կյանքով, Եռանկյունին ներկայանում է իր առօրեականությամբ: Այս կերպ պատումը մտնում է պատմելով անցյալը ճանաչելու բավականին բարդ ընթացքի մեջ: Հովիկը երկատվում է երկու իրականությունների միջեւ` իր սկզբնավորումի եւ այնտեղի, որտեղ որ է հիմա: Ֆիլմում սա գտել է իր հիանալի տեխնիկական լուծումը: Հովիկը պատկերի վրա խոսում կամ որեւէ գործողություն է կատարում, որտեղ խոսք չկա (առաջին հատվածում, երբ ներկայացնում է Եռանկյունին, հետագա ընթացքում, երբ նվագում է, երբ տխրում է Լյուբայի ու Մկոյի համար եւ այլն): Անցյալը դրված է լռության մեջ, պատկերը զրկված է խոսքից, որքան էլ որ այնտեղ շարժում եւ հույզեր կան: Նույն պատկերի վրա լսվում է ձայնը` իբրեւ այլ աշխարհից եկող մեկնաբանություն, որի պատկերը չկա վիզուալ առումով: Եվ կարծես թե երկու իրականությունների պակասների միջեւ առաջացած լարումներով է ստեղծվում բուն պատումը, պիտի ասեի` իրականությունը:

ծագում/սկզբնավորում

Ամեն դեպքում չեմ խուսափում ծագումնաբանության հարցը գործի համար շատ կարեւոր համարելուց: Կերպարների ծագումնաբանությունը այս գործը սնող երակներից է, որքան էլ որ այն առաջնային պլանում չէ: Որոշ կերպարների դեպքում այն շատ որոշակի է, որոշ կերպարների դեպքում` ոչ այնքան: Այնուամենայնիվ, կերպարների ծագումնաբանության եւ դրանք սնող պատումների փոխհարաբերությունը քաղաքական կոնտեքստում է` պատմական կամ արդիական:

Գաղտնիք չէ, որ ժողովրդական էպոսում եւ դյուցազներգության մեջ սկզբնավորման որոշակիությունը կապվում է ինքնության ճանաչելիության հետ: Էպոսի կամ դյուցազներգության հերոսը կրողն է ցեղային ինքնության, եւ նրա ծագումնաբանությունը երբեք անորոշ չէ, ինչպես նաեւ անորոշ չէ նրա սկզբնավորումը: Այլ հարց է, որ նրա ծագումնաբանության կամ սկզբնավորման մեջ առասպելային խորհրդավորությունը էական է:

Հետաքրքիր է հետեւել, թե կերպարների ինչ ծագումնաբանություն է առաջարկվումԵռանկյունիում: Ուստա Մուկուչը միակ բնիկն է, գավառական քաղաքի բնակիչ: Նա Եռանկյունու առանցքն է, եթե կարելի է այսպես ասել, ով դարբնությունը ժառանգել է պապերից եւ այդ ժառանգորդության մեջ վերջինն է, քանի որ նրա մահվամբ ավարտվում է Եռանկյունու պատմությունը: Ուստա Մուկուչի ծագումնաբանությունը ամենաորոշակին է Եռանկյունիում, քանի որ կապվում է ժառանգականության եւ տեղացի լինելու հետ: Մյուս բոլոր Մկրտիչների ծագումնաբանությունը հատվածական է, որով նաեւ ոչ այնքան որոշակի. նրանք բոլորը Եռանկյունի են գալիս տարբեր տեղերից: Վասոն Կախեթից է: Վարպետ Մկրտիչը եղել է Ամերիկայում, սակայն որեւէ հիշատակություն չկա, թե որտեղից է հասել Ամերիկա. միայն թե, Վանում Փափազյանի ներկայացմամբ Օթելլո է տեսել: Որեւէ հիշատակում չկա Մկոյի ծագումնաբանության մասին: Գասպարի սերումը նույնպես անորոշ է: Սակայն վարպետ Մկրտիչի, Մկոյի ու Գասպարի ծագումնաբանական անորոշությունները տարբեր են: Մկոն կարծես թե գալիս է ոչ մի տեղից, ինքն իրենով հայտնվում է, առանձնանում պատումի մեջ եւ հեռանում: Մկոյի ֆիզիկական ուժին հղումը եւ նրա ծագումնաբանության բացը կապվում են առասպելայինի հետ: Վարպետ Մկրտիչի ծագումնաբանության բացը կապվում է պատմական իրադարձությունների հետ: Այս դեպքում դա ոչ այնքան բաց է, որքան անցք, որը քաղաքական ենթատեքստ ունի: Գասպարի դեպքում գործ ենք ունենում գործից ֆիլմ անցնող մի ընթերցումի հետ, որը լուծում է այս անորոշությունը` նրան նույնպես տեղակայելով քաղաքական իրադարձությունների համատեքստում: Ամեն դեպքում, գործում մոտավոր հիշատակում անգամ չկա այս մասին: Նա հայտնվում է Եռանկյունիում մյուս Մկրտիչների հետ ընկերության արդյունքում, ինչը վկայում է, որ անգամ դարբնությունը չէ, որ նրան Եռանկյունի է բերել, ինչպես մյուսներին:

Ուշադիր լինելու դեպքում կարելի է նկատել, որ Եռանկյունին կազմավորվում է իրար ոչ այնքան համասեռ պատումների միահյուսումով` խորքում ունենալով պատմության հետ հարաբերվելու բարդ հարցը: Եվ ինչպես պատումի սկզբնամասում տեղակայված լուսանկարը անհետացած այդ իրականության պատահականորեն փրկված բեկորն է, որ ժամանակի հետնախորշում դրվում է իբրեւ պատումի սկիզբ, այդպես էլ այս կերպարների հատվածական ծագումնաբանությունը դրվում է իբրեւ պատմության սկիզբ: Սա այն է, ինչ ուստա Մկրտիչը կոչում է «հինգ հոգով, վեց երգ երգել»: Ընդհանրական երգի բացակայությունը կապվում է հատվածականության ու ոչ ամբողջական պատմության հետ: Եվ շատ հետաքրքիր է, որ հատվածականությունը այս դեպքում գիտակցվում է իբրեւ նոր իրականություն ստեղծելու հնարավորություն ի տարբերություն այդ նույն թվականներին Սփյուռքում որդեգրած մոտեցումների, որտեղ այն գիտակցվում է իբրեւ ոչնչացումի սկիզբ:

պատկեր եւ անուն

Վերեւում հիշատակեցի արդեն, որ երկրաչափական պատկերը եւ անունը որոշ հարաբերություն ունեն: Ֆիլմում Հովիկը կավիճով Եռանկյունու շենքի համաչափությամբ արտապատկերում է, գրատախտակին կավիճով գծում է եռանկյունի: Վիզուալ առումով սա նույնն է, ինչ ֆիլմում ընդհանուր պլանով գավառական քաղաքի ընդհանուր ֆոնից աստիճանաբար առանձնացող ու ֆիքսվող շենքը: Երկու դեպքում էլ ընդհանուր մակերեւույթից, տարածությունից առանձնացվում, գծվում է այն, ինչը հետագայում անուն ստանալով դառնում է պատկեր, այսինքն` որոշակիանում է: Նույնը Մկրտիչների ընդհանուր անունով մկրտվելն է, որով նրանց ծագումնաբանության անորոշությունները որոշակիանում են, քանի որ կարծես թե բոլորը պոկվում են ժամանակի ու տարածության անորոշությունից ու դրվում որոշակի ժամանակի մեջ. բոլորը ստանձնում են դարբնությունը որպես ինքնություն եւ տեղակայվում են Եռանկյունիում: Նրանց միջեւ եղած առօրյա հարաբերություններով է ստեղծվում Եռանկյունին իբրեւ մշակութային, բայց եւ իբրեւ սոցիալական տարածք: Հավաքական ինքնությունը կապվում է մշակութային ժամանակշրջանի` մանր արհեստավորության դարաշրջանի հետ: Պետք է նկատել, որ հավաքական ինքնության նման մոտեցումը դուրս է գալիս տեղային ընկալումներից` պահելով սակայն տեղային յուրահատկությունները: Դա նրբորեն արտահայտվում է «դարբնի» ու «դամրչու» տարբերակումով. առաջինը` իբրեւ այդ ինքնության ընդհանրական անվանում, երկրորդը` իբրեւ տեղական յուրահատկության դրսեւորում, որը թարգմանելը անհնարին է, ի դեպ: Պատմական պատումները երկփեղկվում են իբրեւ ազգային եւ սոցիալական պատումներ, որտեղ ազգային պատումը սոցիալականի հետնախորշում է: Այս հետնախորշային գոյացությունները, ինչպես եւ մնացած դեպքերում, սնում են նոր պատումը, ինչպես Մկրտիչները սնում եւ փայփայում են Հովիկին: Ինքը` Այվազյանը, խոստովանում է, որ` «Եռանկյունին մի ամբողջ էպոխայի ավարտն է»: Ահա, թե ինչու Հովիկը այդ աշխարհի մեջ չէ:

ավարտ/ներ եւ լուծում/ներ

Այն, ինչ ներկայացրի արդեն, հիմականն է, որ կա գործի ու ֆիլմի համար: Վերադառնամ Աղասի Այվազյանի եւ ռեժիսոր Հենրիկ Մալյանի միջեւ եղած տարաձայնություններին, որոնք կապված են ֆիլմի ավարտի հետ: Այդ տարաձայնությունների արդյունքում ստացվել են նույն մտահոգություններով երկու տարբեր գործեր, քանի որ առաջարկված լուծումները էականորեն տարբեր են միմյանցից:

Նախ, երկու դրվագներ կան, որոնցով գործը եւ ֆիլմը արդեն սկսում են տարանջատվել: Գործի մեջ Եռանկյունին սկսում է քայքայվել, երբ անսպասելիորեն ձերբակալում են վարպետ Մկրտիչին: Ֆիլմում Գասպարը որոշում է գնալ հեռվում գտնվող իր հարազատների մոտ: Վարպետ Մկրտիչի ձերբակալությունը քաղաքական է, որքան որ կարելի է հասկանալ խորհրդավոր խոսակցություններից: Վարպետ Մկրտիչը ազգային պատումի կրողն է, եւ նրա ձերբակալությունը պայմանավորված է դրանով: Ինչը նշանակում է, որ ամեն դեպքում ազգայինը եւ քաղաքականը բեւեռացված չեն Այվազյանի համար: Ազգայինի խափանումով սկսում է սոցիալական միջավայրի քայքայումը:

Ֆիլմում սա չկա: Ֆիլմում ազգային պատումի կրող է դառնում նաեւ Գասպարը, ում անվան հետ կապված լեգենդ կար. պատմում էին, որ նա լողալով անցել էր Սեւ ծովը: Երբ պարզվում է, որ այդ ամբողջը հորինված է եղել, նա ասում է, թե ուզում էր, որ իրենց «փախեփախի» մեջ մի գեղեցիկ բան լիներ: Գործի մեջ այսպիսի մոտեցում չկա: Այս դեպքում, դարձյալ, գործ ենք ունենում անցյալի, անհետ կորսվածի հետ հարաբերվելու հետ: Այդ հարաբերությունը ոչ այլ ինչ է, քան քողարկելով անցյալը մոռացության տալու արարք: Հորինված առասպելը, գեղեցիկը մնում են իբրեւ հիշողություն անհետ կորածից եւ չեն աշխատում կորսվածը իրականություն բերելու համար, այլ այն կոծկելու: Խորքի մեջ, Հովիկի ու Գասպարի` անհետացած անցյալի հետ հարաբերություն մշակելը ծայրահեղորեն տարբեր են: Գասպարը այն պահում է իբրեւ հիշողություն, բայց իբրեւ հորինված հիշողություն: Այս կերպ կարծես Գասպարի պատումը դառնում է անիրական. այն որեւէ կերպ չի ազդում անցյալի վրա, հակառակը, կարծես թե այդ կերպ չեզոքացնում է այն: Ֆիլմում առաջինը նա է հեռանում Եռանկյունուց. «Եռանկյունու ամենազգուշավոր մարդը բարձրացավ վեր, վեր ու այլեւս չվերադարձավ»,- եզրափակում է Հովիկը: Սակայն հետաքրքիր է, որ նրա հեռացումով չի սկսում քայքայվել միջավայրը, այլ, ինչպես Հովիկն է մեկնաբանում` «Արեւ էր, անդորր էր, եւ Մկրտիչներից մեկը պակասեց աշխարհից»:

Գործի վերջում վարպետ Մկրտիչը վերադառնում է. նրան արդարացնում են: Այստեղ շատ հատկանշական մի հատված կա, որն ուզում եմ մեջբերել ամբողջությամբ. «Տարիների քողով ծածկված պատկերները, մտքերը, մարդիկ, քանի դեռ նրանք իսպառ չեն անէացել, զարմանալի մանվածապատ գույներով ու շնչով են լինում: Իսկ այժմ վարպետ Մկրտիչը զգացվեց տարօրինակ ուժեղ նյութականությամբ. յուղոտած «կատելոկը», բամբակե բաճկոնը, նույնիսկ բաճկոնի գործվածքի ամեն ծակոտիկը եւ անգամ վարպետ Մկրտիչի մարմնի յուրահատուկ հոտը»: Վարպետ Մկրտիչը վերադառնում է, եւ այդ վերադարձը քաղաքական կոնտեքստում է: Ազգային պատումի կրողը վերադառնում է նյութականացած, կարծես թե իր ծագումնաբանության սկզբում եղած անցքը հաղթահարած: Եվ այդ «ուժեղ նյութականացած» վերադարձը քաղաքական վերադարձ էր` պատմական իրադարձությունների վերահաստատմամբ: Վերադառանամ սկզբում դրված բնաբանին, ըստ որի` Այվազյանի համար պետության, մշակույթի եւ ազգի համընկնումով է հնարավոր մեծագույն մշակույթը, եւ պետությունը այլ բան չէ, քան մեծագույն մշակույթ, այս դեպքում պիտի ասեի նյութականացած մշակույթ: Այս միտքը նա հայտնել է 2000-ական թվականներին, երբ Հայաստանը ազգային պետություն ստեղծելու ճանապարհին էր: 1960-ական թթ. սկսած ամեն դեպքում նա հավատարմորեն շարունակում է ազգային ու սոցիալական պատումների փոխհարաբերությունը համարել իրականություն ստեղծելու ռազմավարություն: Մյուս կողմից, վարպետ Մկրտիչի վերադարձով, նրա ու ուստա Մկրտիչի գրեթե համաժամանակյա մահվամբ եւ Եռանկյունու քանդվելով ավարտվում է Եռանկյունին: Այս երկու Մկրտիչների յուրօրինակ հարաբերությամբ էր կանգուն Եռանկյունին: Բայց եւ չէր ավարտվում մինչեւ վարպետ Մկրտիչը չի անցնում քաղաքական անցքով: Մեկի` աշխա
րհը շրջած եւ արդարացումով ազգային ինքնությունը վերահաստատած տեղայնացումը եւ մյուսի` տեղային յուրահատկություններով իբրեւ սոցիալական ինքնություն համընդհանուրի հետ ավարտվելը այն է, ինչ Այվազյանը առաջարկում է 1960-ականների համատեքստում: Խորքի մեջ, երկուսն էլ աշխատում են հակադարձ պակասների լարումներով` իբրեւ հակադիր գործողություններ:

Ի՞նչ ունենք ֆիլմում: Գասպարով մարմնավորվող անիրական պատումը միակ պատմական պատումը չէ ֆիլմում: Գասպարի մեկնելուց հետո ռազմաճակատ են մեկնում Մկոն ու Լյուբան: Ճանապարհելիս խմբի միջից հանկարծ պայթում է «Զարթիր, լաո…» երգը: Գործի մեջ այդ երգն անորոշ երգ է, որը սկսում է երգել կանացի մի ձայն ու որին միանում են բոլորը: Ֆիլմում երգում է զինվորներից մեկը, եւ այն ուղեկցում է քաղաքից դուրս եկող գնացքին: Հարթ, մաքուր մակերեւույթին երգի ոչ այնքան տագնապ արտահայտող հնչերանգով գավառական քաղաքից դեպի անորոշություն է մեկնում գնացքը: Սրան շատ մոտ մեկ այլ դրվագով արդեն ավարտվում է ֆիլմը: Երեք Մկրտիչները Հովիկին ճանապարհում են «մեկ այլ աշխարհ, մեկ այլ ժամանակ»: Ու նրան թվում է, թե նրանք այդպես միասին պիտի քայլեն հավերժաբար ու այդպես էլ չի հասկանում, թե երբ են բաժանվում: Տարածության մեջ նրանց բաժանումի անորոշությունը շատ մոտ է դեպի անորոշություն մեկնող գնացքին, մի էական տարբերությամբ: Համաշխարհային պատերազմ մեկնող զինվորները պատմական իրադարձությունների հետ կապ հաստատելով են մեկնում, ու կարծես թե այդ ինքն իր մեջ փակված երգը պայթում է ու դուրս գալիս աշխարհ: Հովիկի անորոշ պահի բաժանումով սկսվում է նոր աշխարհ ու նոր ժամանակ: Ու եթե այդ նոր ժամանակի հղումները` մեծ գործարանի ծուխը, օրինակ, արդյունաբերական ժամանակաշրջանի սկիզբն են ազդարարում, Հովիկի` Եռանկյունուց հեռանալը արդիականության, սուբյեկտիվ ժամանակի ու դրանով իսկ նոր պատումի սկիզբը: Ահա այստեղ է, որ Հովիկի հիշողական աշխատանքը, որքան էլ որ սուբյեկտիվ է, դուրս է գալիս անցյալը վերաներկայացնելուց ու դառնում պատմականացնող: Գործի ավարտին Հովիկի տեղակայման տեղը բավականին անորոշ է, ֆիլմում` հեռվում մնացող երեք Մկրտիչների հետնախորշային ֆոնին քայլող պատանին է: Ըստ էության, գործի ավարտով հաստատվում է Հովիկի` անցյալը վերաներկայացնելու առաքելությունը, որով եւ ինքը ստանձնում է պատկերը քայքայելով ճանաչելու բավականին բարդ գործը: Ֆիլմում, կարելի է ասել, գործ ունենք անցյալի շերտավորված տեղակայման հետ: Ազգային ու սոցիալական հետնախորշը իր հատվածականությամբ ձեւավորում է մեկ այլ` մանր արհեստավորության ինքնությունը, որն էլ իր հերթին հետնախորշ է դառնում Հովիկի ու նրանով եկող սուբյեկտիվ ինքնության համար: Ժամանակների ու ինքնությունների նման դասավորումը պատմականացնող է ի տարբերություն Այվազյանի առաջարկած պատմական մոտեցման: Եվ սա Այվազյանի վերջակետի ու Մալյանի ստորակետի թերեւս հիմնական տարբերությունն է: