la_dolce_vita_ver2Kinoashkharh.am-ը գրում է.

Իտալական կինոն իր մեծանուն հեղինակությունների շնորհիվ, որոնք էլ շատ հաճախ ձևավորել են մեր պատկերացումները կինոյի մասին,  ամենից առաջ  «արվեստի» հետ է նույնանում: Սակավաթիվ ազգերի կինեմատոգրաֆն է հասել այդպիսի նույնացման (իմ կարծիքով` մի երեք-չորսի, ոչ ավելին): Բայց խոշոր անհատականությունների և առանձնորոշ գծերի տևական բացակայությունը  խոր  անջրպետ է առաջացրել իտալական կինոյի պատմության ու ներկայի միջև, թեև  վերջին տասնամյակների ինչ-ինչ ֆիլմեր փառատոնային հաջողություններ են ունեցել: Այսօր արվեստի հետ նույնացված այս ֆենոմենի ապագան մշուշոտ է:  Շատ հնարավոր է, որ իտալական ժամանակակից կինոն կուլ է գնացել հենց իր պատմությանը, բայց այդ ամենի մասին ըստ հերթականության:

Իտալական կինոյի  ծնունդն ընդունված է համարել 1904-ը: Այդ տարի  Թուրինում ստեղծվեց առաջին իտալական կինոստուդիան: Իհարկե, այլ վկայություններ էլ կան, ըստ որոնց`  Իտալիայում կինոնկարահանման փորձեր են արվել  դեռևս 1896-ից («Գնացքի ժամանումը Միլանի կայարան», «Ումբերտո և Մարգարիտա Սավոյացիները այգում զբոսնելիս»):

Իտալիայում ևս կինոն ժամանակին բավական լուրջ ֆինանսական ներդրումներ պահանջող արտադրության տեսակ էր և բնավ էլ արվեստի վերածվելու ձգտում չուներ: Դեռ 1910-ականներին իտալական ժապավենները երկրի սահմաններից դուրս էլ մեծ պահանջարկ ունեին:  Լեհ գրող Հ. Սենկևիչի «Յո երթաս» պատմավեպը, որ  առաջին անգամ էկրանավորվել է Իտալիայում  1912-ին նկարիչ, կինոռեժիսոր Էնրիկո Գրացցոնիի կողմից, ԱՄՆ-ին է վաճառվել ժամանակի համար աներևակայելի գնով` 150 000 դոլարով: Փարիզում ՙԳոմոն պալաս՚ կինոթատրոնը նույն  ֆիլմը ցուցադրել է հատուկ այդ առիթով  գրված  երաժշտության ուղեկցությամբ, որը կատարել է 150 երգիչներից բաղկացած երգչախումբը, իսկ Բեռլինում ֆիլմի պրեմիերայի համար նոր կինոթատրոն է կառուցվել: Մինչև Առաջին աշխարհամարտը իտալական կինոն թելադրող էր և չգերազանցված  աշխարհի կինոշուկայում: Պատերազմի և դրա բերած խոր տնտեսական ճգնաժամի հետևանքով շուրջ  20 տարի իտալական ֆիլմերն անհետացան համաշխարհային էկրաններից:

Մինչև Երկրորդ աշխարհամարտի ավարտը  Իտալիայում  նկարահանվում էին սալոնային մելոդրամներ, ցածրորակ կատակերգություններ, մարտաֆիլմեր, որոնք բացարձակապես առնչություն չունեին ժամանակաշրջանի, Իտալիայի ու իտալացու հետ:

Ռոբերտո Ռոսելինիի «Հռոմ` բաց քաղաք»,  Լուկինո Վիսկոնտիի «Մոլեգնություն», «Հողը դողում է»,  Վիտորիո դե Սիկայի «Հեծանիվ առևանգողները», «Երեխաները մեզ են նայում» ֆիլմերով իտալական կինոյի և ընդհանրապես համաշխարհային կինեմատոգրաֆի պատմության մեջ նոր  էջ բացվեց, որը հայտնի է նեոռեալիզմ անվանումով:

Արվեստում  և գրականության մեջ ձևավորված ուղղություններն  ամենից հաճախ հակադրության արդյունք են: Նեոռեալիզմի  գաղափարական հենքը ևս հակադրությունն էր ընդդեմ ֆաշիզմի և հանուն միասնական Իտալիայի: Նեոռեալիստ կինեմատոգրաֆիստների համար,  որոնք մեծ մասամբ երիտասարդ սերնդի ներկայացուցիչներ, նոր անուններ էին, առանցքային էր իրականության և կինոյի միջև եղած տարածության հարթումը: Շատ հաճախ ռեժիսորները հրաժարվում էին  հերոսի դերը պրոֆեսիոնալ դերասանի վստահելուց և ընտրում էին հասարակ մարդկանց, հրաժարվում էին սցենարից` պատումի հիմք ընդունելով մամուլում տպագրված փաստերը: Նկարահանումներն իրականացվում էին փողոցներում, հետնախորշերում:

Նեոռեալիզմը փոխեց կինոն` դրամատուրգիայից, պատկերից մինչև դերասանական խաղ: Եթե ընդունված էր և դերասանի կարողությունները չափորոշվում էին կերպարի ուռճացմամբ, երբեմն էլ` գրոտեսկով, նեոռեալիստների համար այդ ամենն անընդունելի էր և հակակինեմատոգրաֆիկ: Աննա Մանյանի, Ջուլիետա Մազինա, Էդուարդո դե Ֆիլիպո,  Տոտո, Սիլվանա Մանգանո, Սոֆի Լորեն, Մասիմո Ջիրոտտի` լեգենդար աստղեր, որոնց զգալի մասն առանձնապես չէր փայլում մինչ այդ գերիշխող հոլիվուդյան գեղեցկությամբ, բայց հայտնի դարձավ արդեն նեոռեալիստական  չափանիշների շնորհիվ:

1950-ականներին նեոռեալիզմի  հետևորդներն սկսեցին աստիճանաբար հեռանալ  սոցիալական խնդիրներից, իրականությունը հնարավորինս անխաթար ժապավենին հանձնելու միտումից, և նոր փուլ սկզբնավորվեց` մինչև 1970-ի ավարտը, որը համարվում է  իտալական կինոյի «ոսկեդարը»: Իտալական կինոյի կետաձկները` Ֆեդերիկո Ֆելինին, Միքելանջելո Անտոնիոնին, Լուկինո Վիսկոնտին, ապա և Պիեռ Պաոլո Պազոլինին, Բեռնարդո Բերտոլուչին և էլի մի շարք դեմքեր, անհատականություն էին և տարբեր ճանապարհներով տակնուվրա արեցին կինոյի մասին ստեղծված բոլոր պատկերացումները:  Նրանց արվեստն այնքան յուրահատուկ էր, որ տեսաբանները շփոթության մատնվեցին և  «հեղինակային կինոյի» կարգի  սահմանումներով փորձեցին կոծկել այդ շփոթմունքը:  Մինչ օրս էլ «հեղինակային կինոն» կամ, ինչպես ընդունված է հիմա ասել,  «արտհաուսը» հստակ սահմանում չունի: Ավելին` սա շատերի մեջ միայն կարոտախտ է առաջացնում «ռետրո» դասականների  նկատմամբ, քանի որ այսօր իր արժանի շարունակությունը չունի:

Ամբողջական հոդվածը կարող եք կարդալ այստեղ

Կայքում տեղ գտած մտքերն ու տեսակետները հեղինակի սեփականությունն են և կարող են չհամընկնել BlogNews.am-ի խմբագրության տեսակետների հետ:
print Տպել